五、叙述者空间

了。)真是非同寻常的开头，对吗？麦尔维尔就用了三个英语单词①成功地在我们心中留下了一份关于这个神秘的人物兼叙述者的强烈好奇，他的身份隐藏不露，甚至是否真的叫以实玛利都不能肯定。这个空间视角当然是确定无疑的。以实码利用第一人称讲话，他是故事中的又一个人物，虽然不是最重要的一一狂热而自以为才能过人的船长亚哈才是最重要的人物，或许他的敌人，那条时而神秘隐藏、时而出现，让他着迷地四处追捕的白鲸才是最重要的人物，但是，以实玛利却是一个见证，是故事中大部分冒险活动的参加者(他没有参与的活动，也都是亲耳听到的，然后再转述给读者听)。作者在展开整个故事的过程中，是严格遵守这个空间视角规定的，直到最后的情节为止。在此之前空间视角的连贯性是始终如一的，因为以实玛利仅仅讲述(也是仅仅知道)他通过自己亲身体验所了解的故事经过，这样的连贯性加强了小说的说服力。但是，到了最后，正如您会记得的那样，那可怕的大灾难发生了：魔鬼般的白鲸消灭了亚哈船长和裴廓德号船上的全体成员。从客观的角度看，按照故事内在连贯性的名义说，合乎逻辑的结论似乎应该是以实码利也同他那些冒险的伙伴一道葬身海底了。但是，假如这个合乎逻辑的故事发展得到承认的话，那怎么可能还有一个死于故事之中的人物来给我们讲故事听呢？为了避免出现这样的不连贯性和不把《白鲸》变成一个幻想故事、其叙述者可能从阴间给我们讲故事，麦尔维尔(奇迹般地)让以实玛利死里逃生，此事我们是从故事后面的附言中得知的。这个附言可不是以实玛利本人写的，而是一位身居叙事世界之外的无所不知的叙述者所写的。因为这时在《白鲸》的最后几页里出现了空间变化，出现了一个从人物兼叙述者的视角(其空间是讲述的故事空间)向另一个无所不知的叙述者的跳跃，后者占据了一个比叙事空间更大的不同空间(因为这个无所不知的叙述者从这个更大的空间里去观察和描写前一个叙事空间)。
　　如果再说一些前面您可能已经看出来的东西，那就有些多余了：叙述者的变化在小说中并不少见。恰恰相反，小说由两个或者两个以上的叙述者讲述出来是很正常的事情(虽然我们不能轻易地分辨出来)，叙述者之间如同接力赛一样一个把下一个揭露出来，以便把故事讲下去。
　　现在我脑海里出现的叙述者这种接力赛一一空间变化一一的最生动的例子，就是福克纳的长篇小说《我弥留之际》，它讲述了本德仑一家为埋葬老母艾迪·本德仑而走过南方神话般的土地的故事，老人家生前希望在她去世后尸骨能够安葬在出生之地。这趟远行具有《圣经》和史诗般的特征，因为老人的遗体在南方炎炎烈日照射下正在腐烂，可是全家毫无畏俱地继续前进，因为福克纳笔下的人物经常闪烁的狂热信念一直在鼓舞着他们。您还记得小说的内容是怎样讲述出来的吗？或者更确切地说是由谁讲述出来的吗？是由许多叙述者讲出来的，本德仑一家的每个家人。小说中的故事经过他们每人的意识流淌出来，同时确定了多元的游历视角。这个叙述者无论在什么情况下都是一个人物兼叙述者，因为他参加了情节活动，置身于叙事空间之中。但即使空间视角在这个意义上始终保持不变，这个扔在者的身份也在从一个人物变成另一个人物，甚至街主种情况下，空间视角的变化也仅仅是从一个人物那里跳出来到另外一个人物身上，而并没有脱离叙事空间一一不像《白鲸》或者《堂吉词德》那样。
　　如果这些变化是有道理可言的，它们就会赋予作品更丰富的内容、更多的灵性和经验，这些变化的结果就会变得让读者看不见，因为读者被故事所唤起的充奋和好奇俘虏了。反之，假如变化产生不了这样的效果，结果是相反的：这些技术手段暴露无余，因此会让我们觉得造作和专断，是一些剥夺了故事人物自然和真实的拘束服。但是，无论《白鲸》还是《堂吉诃德》都不属于这种情况。
　　美妙的《包法利夫人》也不属于这种情况，它是小说中的另外一座丰碑，我们可以看到那里面也有极有趣的空间变化。您还记得开头吗？我们正上自习，校长进来了，后面眼着一个没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工。叙述者是谁？谁在用这个我们说话？我们一直都不清楚。惟一明白无误的是：这是一个人物兼叙述者，其空间就是叙事内容的空间，是对讲述内容的现场目击者，因为讲述的口气是第一人称的复数。由于是用我们来说话的，就不能排除这是个集体性的人物，可能就是小包法利所属的全班同学。(如果您允许我在福楼拜这个巨人身旁举出一个矮子为例，那么我讲过一个《幼崽们》的故事，用的是一个集体人物兼叙述者的空间视角，这个集体人物就是主人公比丘利达·圭亚尔所住街道的朋友。)但是，也有可能是指一个学生，他可能出于谨慎、谦虚或者胆怯便使用了我们这个人称。可是接下来，这个视角仅仅保持了几页，其中我们听到有两三次是使用第一人称的，给我们讲述了一个显然是作为见证者的身份目击的故事。但是，有那么难以确定的片刻瞬间一一寸主个诡计中有另外的技术壮举，讲述的声音不再用人物兼叙述者的口气了，而改用一个无所不知的叙述者的声音，他跳到故事之外，置身一个与故事不同的空间，不再用我们说话，而是用语法上的第三人称他来讲话。在这种情况下，变化的是视角：起初，视角是一个人物，后来，换成了一个无所不知、藏而不露的上帝式叙述者，他知道一切，看得到一切，可以讲述一切，但从来不表现自己，也不提自己。这一新视角受到严格遵守，一直坚持到小说的结尾。
　　福楼拜在一些书信里阐明了一整套小说理论，他坚持主张叙述者应该深藏不露，他认为我们所说的虚构小说的独立主张，取决于读者是否能够忘记他阅读的东西是由别人讲述的，还取决于读者对于眼皮底下先于小说而必须发生的一切是否有印象。为了做到这个无所不知的叙述者可以深藏不露，福楼拜创造和完善了各种技巧，其中第一个就是让叙述者保持中立和冷漠。这个叙述者只限于讲述故事，而不能就故事本身发表意见。议论、阐释和评判都是叙述者对故事的干涉，都是区别于构成小说现实表现的不同姿态(空间和现实)，这会破坏小说自主独立的理想，因为这会暴露出它依附某人、某物l游离于故事之外的偶发性和派生性。福楼拜关于叙述者保持客观性的理论，是以叙述者深藏不露为代价的，长期以来为现代小说家所遵循(许多人是不知不觉就照办了)，因此说福楼拜是现代小说的开创者是并不夸张的，因为他在现代小说和浪漫与古典小说之间划出了一条技术界线。当然，这并不是说由于浪漫和古典小说中叙述者露面较多，有时过多就让我们觉得有瑕疵、不连贯、缺乏说服力。绝非如此。这仅仅意味着，我们在阅读狄更斯、维克多·雨果①、伏尔泰②、丹尼尔·笛福③和萨克雷 的小说时，必须把自己重新调整为读者，去适应不同于我们已经习惯的现代小说的场面。
　　这个区别尤其与那个无所不知的叙述者在前者和后者的不同行为方式有很大关系。在现代小说中，这个无所不知的叙述者经常是隐而不露的，或者至少是很谨慎的，而在浪漫小说中，他的形象非常突出，有时在给我们讲述故事的同时就旁若无人，仿佛在作自我介绍，有时甚至利用讲述的内容作借口而过分地表现自己。
　　难道在《悲惨世界》这部十九世纪的伟大小说中发生的事情不是如此吗？它是那个小说百年辉煌里叙事文学创作中最雄心勃勃的作品之一，是一个由维克多·雨果在长达近三十年的时间里体验的他所处的时代社会、政治、文化最宝贵经验积累而成的故事(三十年数易其稿)。可以毫不