五、叙述者空间

夸张地说，《悲惨世界》是叙述者-一无所不知的一一自我表现和自我欣赏的惊人表演;从技巧上说，他游离于叙事世界之外，高居一个外部空间，与冉阿让、本沃尼大主教、沙威、马利尤斯、坷赛特以及整个丰富多彩的小说群体的生活演变、相遇和分离的空间完全不同。实际上，这位叙述者出现在故事中的次数多于人物本身，因为，由于他具有一种无节制的狂妄忖生，具有一种难以克制的妄自尊大，就在向我们展示故事的同时，不能不时时刻刻地要表现自己;他经常中断故事情节的发展，有时从第三人称跳到第一人称，为的是对发生的事件发表意见，用权威的口气评论哲学、历史、伦理、宗教问题，评判书中的人物；或用不准上诉的判决处以极刑，或对人物的公民意识和崇高精神大加颂扬，甚至捧到天上。(这位上帝式的叙述者此处用这个神圣的称谓最准确不过。)他不仅不停地向我们证明他的存在，证明他对这个叙事世界的从属性质，而且还面对读者展示他的信仰和理论、个人的好恶，根本不加掩饰、毫不谨小慎微，这样有丰富经验、有高超技巧的小说家也让叙述者如此横加干涉，那有可能把作品的说服力彻底摧毁。这类无所不知的叙述者的干涉有可能成为文体评论家所说的结构破裂，即出现破坏理想、完全打破读者对故事信任的不连贯性和不一致性。但是，并没有发生这样的事情。为什么？因为现代读者很快就适应了这类干涉，觉得这类干涉是叙述体系不可分割的一部分，是虚构小说的一部分，其特性实际上是由两个紧密混合在一起的故事组成的，这两个故事彼此不能分离：一-个是人物兼叙述者的故事一一从冉阿让在本沃尼大主教家中盗窃烛台为开端，以四十年后这个前苦役犯经过用自己毕生的牺牲和美德而获得了圣徒的称号、手握当年那些烛台进入永生为结束，另一个是叙述者本人的故事，他机智的讲话、感慨、思考、见解、创见、训诫，构成了精神思路，成为叙述内容的思想、哲学、道德背景。
　　假如我们也模仿一下《悲惨世界》里这位自我欣赏、随心所欲的叙述者，在这里停顿片刻，可否对上述叙述者、空间视角和叙事空间来一番总结昵？我想这个停顿不会无用的，因为如果这一切还没有弄明白，那我很担心下一步针对您的兴趣、意见和问题，我要说的话会不会给您造成困惑、甚至无法理解(一进入关于小说形式的热门话题，您就很难打断我的思路了)。
　　为了用文字讲述一个故事，任何一个小说家都要编造一个叙述者才行，因为这个叙述者是作者在作品中的全权代表。小说是虚构的，这个叙述者同样也是虚构的，因为他如同作品中的其他要讲述的人物一样，也是用话语编造出来的，他仅仅是为着这部小说才生存的。叙述者这个人物，可以置身于故事之内、之外或者模糊不定的位置，这根据叙述的第一、第三，还是第二人称而定。人称的选择可不是没有根据的：这要看叙述者面对叙事内容所占据的空间，将根据对讲述内容的了解和距离而变化。显而易见，一个人物兼叙述者知道(因此也包括描写和讲述)的东西不可能比他经验范围之内的还要多e与此同时，→个无所不知的叙述者则可能了解一切并且无处不在。选择这样或者那样的视角，就意味着选择一些具体规格，叙述者在讲故事的时候是必须遵守的，假如不遵守，那这些规格就会对作品的说服力产生破坏性的后果。与此同时，作品的说服力是否能发挥作用、叙事内容是否让我们感到逼真、感到那优秀小说中巨大谎言中包含着真实，在很大程度上取决于是否遵守空间视角的界限。
　　强调一下小说家在创造自己的叙述者时享有绝对自由，是极为重要的，简单地说，这意味着区分三类可能的叙述者时要考虑他们面对叙事世界所占据的空间，这绝对不意味着空间位置的选择是以牺牲叙述者的特点和个性为代价的。绝对不是。通过前面少数例证，我们看到了这些无所不知的叙述者、包罗万象的上帝、福楼拜或者维克多·雨果小说中的叙述者相互有多么的不同，那就更不要说人物兼叙述者的情况了，其人物特点可能变化无穷，如同一部虚构小说中的人物一样。
　　我们还看到了或许在一开始我就应该提到的内容，之所以没有谈及是为了阐述明白的缘故，但我可以肯定，您早已经知道这个内容了，因为这封信自然会散发出我所举的这些例子的信息。这个内容就是：一部长篇小说只有一个叙述者的情况是很少见的，几乎是不可能的。通常的情况是：小说总有几个叙述者，他们从不同的角度轮流给我们讲故事，有时从同一个空间视角讲述(从人物兼叙述者的视角，例如《塞莱斯蒂娜》或者《我弥留之际》，这两部作晶都有剧本的形式)，或者通过变化从一个视角跳到另外一个视角，比如塞万提斯、福楼拜和麦尔维尔的例子。
　　关于长篇小说中叙述者的空间视角和空间变化的问题，我们还能走得稍微远一点。假如我们拿起放大镜冷静注视的话(当然这是一种令人不能容忍、无法接受的阅读长篇小说的方式)，就会发现：实际上，叙述者这些空间变化不单单普遍而且在漫长的叙事过程中发生，如同为说明这个话题我所举出的例子那样，而且可以变化得快速而且短暂，三言两语中就发生了叙述者细微而难以捕捉的空间移动。
　　比如，在任何不加旁白说明的人物中，都有一个空间变化，都改换一个叙述者。如果在一部以佩德罗和马利亚为主人公的长篇小说中，这时故事是由一位无所不知、远离故事之外的叙述者讲述的，突然之间插人这样的对话：马利亚，我爱你。佩德罗，我也爱你。虽然这番爱情的表白非常短暂，故事的叙述者已经从一个无所不知的叙述者(用第三人称他来叙述)转变为一个人物兼叙述者、一个情节(马利亚和佩德罗)的参与者身上去了;随后，在这个人物兼叙述者的空间视角内，有两个人物(从佩德罗到马利亚)之间的变化，为的是让故事重新回到那个无所不知的叙述者的空间视角中去。当然，假如这个短暂的对话不省略旁白说明(马利亚，我爱你。佩德罗说。佩德罗，我也爱你。马利亚回答)，上述的变动也就不会发生，因为在这种情况下，故事会一直从无所不知的叙述者的视角讲述下去。您觉得这些微小、快速地连读者都来不及察觉的变动是无关紧要的小事吗？这可不是小事。实际上，这在形式范围内仍然是重要的，它们是微小的细节，一旦积累起来，就成为一种艺术制作优劣的决定因素了。总之，无可置疑的是，作者为创造叙述者并且赋予叙述者某些特征(移动、掩饰、表现、接近、疏远、在同一空间视角或者在不同空间跳跃中变化各种不同的叙述者)所拥有的无限自由，不是也不可能是随心所欲的，必须根据小说讲述故事的说服力加以证明。视角的变化可能丰富故事内容，使得故事充实起来，变得精细巧妙，神秘模糊，从而赋予故事一种多方面的含义；但也有可能使故事窒息而死或者破坏故事的统一性，假如这些技术性的炫耀、这种情况下的技术性不让生活体会一一生活的理想一一在故事里生根发芽，那就会变成不连贯性或者破坏故事的可信性，在读者面前暴露了作品纯粹技巧性的一堆廉价和矫揉造作的乱麻。
　　拥抱您，希望很快再见。